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拍品信息

LOT號	5572	作品名稱	清乾隆初年郎世寧繪《純惠皇貴妃油畫像》
作者	--	尺寸	縱54.6cm；橫41.9cm	創作年代	清乾隆初年
估價	咨詢價	成交價	RMB 69,000,000
出版： ? 聶崇正，《清宮乾隆皇帝后妃肖像初探》，載于《中國美術館》，2005年9月，頁89-90 ? 聶崇正，《<純惠貴妃半身像>和清宮油畫肖像》，載于《藝術新聞》，2006年2月，封面，頁38-40 ? 聶崇正，《談清宮皇帝后妃油畫半身像》，載于《故宮博物院院刊》（北京），2008年2月，頁50-59 ? 聶崇正，《清宮繪畫與西畫東漸》，紫禁城出版社，2008年 ? 首都博物館編，《盛世氣象-海峽兩岸重要收藏家文物收藏展》，北京，燕山出版社，2009年 ? 聶崇正，《郎世寧的繪畫藝術》，人民美術出版社，2017年 ? 趙力、余丁，《中國油畫五百年》，頁347-353，湖南美術出版社，2014年備注： ? 香港蘇富比，2005年05月02日，編號529 ? 香港邦瀚斯，2012年05月27日編號200（本品專場）展覽： ? 《盛世氣象-海峽兩岸重要收藏家文物收藏展》，北京，首都博物館，2009年11月 ? 保利藝術研究院、保利藝術博物館，“弘歷的世界II——郎世寧繪《純惠皇貴妃油畫像》暨18世紀盛清宮廷藝術的西洋風”，北京，2021年10月15日-11月02日競投本件拍品，請與本公司有關業務人員聯系提前辦理特殊競投號牌。《純惠貴妃半身像》和清宮油畫肖像聶崇正油畫是出現于歐洲的一種繪畫品類及形制，與傳統的中國畫在風格和形式上迥然有別。按照繪畫史的敘述，油畫在歐洲也只有約五百年的歷史。它是公元15世紀時尼德蘭畫家楊·凡·艾克和胡伯特·凡·艾克兄弟在改進前代畫家繪畫技藝及材料、工具的基礎上發明的，以后又經過幾代藝術家們不斷努力與實踐，而趨于完善和成熟的。就在歐洲油畫出現后的約100年左右，它便從西方傳到了中國，其傳播者是歐洲基督教屬下的宗教組織耶穌會的傳教士。在公元16、17、18世紀這段時間里，耶穌會不斷派遣人員到東方來傳教。為了傳播宗教的目的，這些歐洲人來華時，攜帶了不少宗教宣傳物，其中包括了天主像、圣母像這樣一些美術作品。據清初姜紹書所著之《無聲詩史》一書中記載：“利瑪竇攜來西域天主像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動，其端嚴娟秀，中國畫工無由措手?！蔽闹须m然沒有寫明作畫使用了何種材料，但從“明鏡涵影，踽踽欲動”的形容來看，這幅畫很可能是油畫作品。如果是這樣的話，那么這應當是中國人最早接觸到的歐洲油畫。十分可惜的是當時的那些油畫作品沒有能夠傳下來。稍后，到了清朝康熙、雍正、乾隆三個皇帝在位期間，由于有若干擅長繪畫的歐洲傳教士奉命進入宮廷供職，這樣就把歐洲的油畫技藝帶進了中國的皇宮里。從目前存留下來的實物和文字資料中得知，在清朝宮廷內，油畫主要用于繪制人物肖像或宮殿室內的裝飾，極少用來創作主題性的繪畫作品，是宮廷內除去傳統的中國繪畫之外，另一個大宗的畫種。不過，這些畫于數百年前的油畫作品，由于保存條件較差，保存方法不對，宮廷中又沒有專門的油畫修復師，后來的皇室收藏者對此也不加重視，所以能夠保存至今的已如鳳毛麟角，十分罕見了。在談及清宮后妃油畫肖像作品之前，首先想說明的是，“油畫”這兩個字，是由中國人根據以油調色作畫這一特點命名的，而不是如有的美術名詞，是從東鄰日本的漢字中借用來的。因為在清內務府造辦處的“各作成做活計清檔”中，“油畫”這一名詞屢見不鮮。在宮廷油畫的作者中，既有歐洲來華的傳教士畫家，也有跟歐洲畫家學過西洋畫的中國畫家。油畫的顏料大都是從歐洲進口的。在宮廷畫家中傳教士意大利人郎世寧繪畫水平最高,也最受乾隆皇帝榮寵,幾乎所有帝后肖像特別是油畫肖像都由郎世寧親手繪制,以上都見于清內務造辦處的檔案記載。現在北京故宮博物院、法國巴黎吉美博物館以及私人收藏家中還有一些清代乾隆朝宮廷皇帝、后妃油畫的作品，可為我們了解當時油畫創作的情況提供一些可視的資料。筆者見到的清乾隆朝皇帝及后妃油畫肖像,可確定為郎世寧所繪油畫共有五幅，分別為《乾隆皇帝半身朝服像》屏（法國巴黎吉美博物館收藏）、《孝賢皇后半身朝服像》屏（北京故宮博物院收藏）、《慧賢皇貴妃半身朝服像》屏（北京故宮博物院收藏）、《純惠貴妃半身像》屏（私人收藏）、《嘉妃半身朝服像》屏（法國多勒美術館收藏）、《婉嬪半身朝服像》屏（北京故宮博物院收藏），這幾幅油畫肖像均為掛屏式樣，用油色畫于多層粘貼加厚的高麗紙上。這幾幅作品到目前保存的狀況良好，因為清宮油畫所采用的高麗紙基底對色彩中的油份有一定的吸收作用，再加上數百年的揮發，所以畫面上油潤的光澤已不再明顯。以上所畫的人物及作品依次介紹如下：《乾隆皇帝半身朝服像》屏。此圖屏為紙本油彩畫，縱54.5厘米、橫42厘米。乾隆是清朝入關之后的第四代皇帝，名愛新覺羅·弘歷，廟號高宗，生于康熙五十年（公元1711年），二十五歲時登基，在位六十年，退位后又做了三年太上皇，于嘉慶四年（公元1799年）去世，享年八十九歲。《孝賢皇后半身朝服像》屏。此圖屏為紙本油彩畫，縱53厘米、橫40.5厘米。圖中所畫的孝賢是乾隆皇帝的皇后，生于康熙五十一年（公元1712年），姓富察氏，滿洲鑲黃旗人，察哈爾總管李榮保之女、大學士傅恒之姐；雍正五年（公元1727年）被冊封為弘歷的嫡福晉，時年十六歲；弘歷即位，于乾隆二年（公元1737年）十二月以嫡妃身份冊立為皇后；生有二子二女；乾隆十三年（公元1748年）皇后隨乾隆皇帝東巡，返回京師的途中患病，三月二十一日卒于德州（今山東境內）舟次，終年僅三十七歲。《慧賢皇貴妃半身朝服像》屏。此圖屏為紙本油彩畫，縱53.5厘米、橫40.4厘米?；圪t皇貴妃，生年不詳，滿族人，姓高佳氏，為大學士高斌之女；雍正年間選入弘歷藩邸為側福晉；乾隆二年（公元1737年）被冊封為貴妃；乾隆十年（公元1745年）去世，追封為皇貴妃，謚號“慧賢”。《純惠貴妃半身朝服像》屏。此圖屏為紙本油彩畫，縱54.5厘米、橫42厘米。純妃，生年不詳，滿族，姓蘇佳氏，為蘇召南之女，雍正年間入侍弘歷藩邸，生皇三子。弘歷繼位，賜號純嬪。乾隆二年（公元1737年）晉封為純妃，又生一子一女。乾隆十年（公元1745年）晉為純貴妃，乾隆二十五年（公元1760年）再晉為純皇貴妃，于當年四月去世。《嘉妃半身朝服像》屏。此圖屏為紙本油彩畫，縱53厘米、橫41厘米。嘉妃，滿族，姓金佳氏，為上駟院卿三保之女，生年不詳。雍正時入弘歷藩邸。乾隆初年為貴人，后來封為嘉嬪，再晉封為嘉妃、嘉貴妃，生有四子。乾隆二十年（公元1755年）卒，追晉為皇貴妃。《婉嬪半身朝服像》屏。此圖屏為紙本油彩畫，縱54.2厘米、橫41厘米。圖屏背后貼有黃簽條，上寫“婉嬪”二字。與史料對照，可以確定她是乾隆皇帝的嬪妃之一。婉嬪為陳廷章之女，生于康熙五十五年（公元1716年），雍正時賜弘歷藩??；弘歷即位后初賜號為貴人，乾隆十四年（公元1749年）冊封為婉嬪；至乾隆五十九年（公元1794年）晉封為婉妃；嘉慶十二年（公元1807年）去世，終年九十二歲。這幾幅油畫肖像，從繪畫風格上來看，歐洲的味道甚重，尤其是背景部分完全用色彩覆蓋，不留紙或絹的底色，和傳統中國“寫真”畫大相徑庭；但是在描繪人物的面部時，注重于解剖結構準確的同時，完全采用正面的光照，又減弱光線的強度，避免出現側面光照形成的強烈明暗對比，使五官清晰，以符合東方民族的欣賞習慣。畫幅上雖然沒有署款，但從繪畫的水平及所畫人物的年齡來判斷，它們應當是出自供職宮廷的意大利傳教士畫家郎世寧（Giuseppe Castiglione，公元 1688—1766年）之手。近三百年前的油畫，即便是在歐洲也是十分珍貴的藝術品，更何況它是中國早期的油畫，猶如鳳毛麟角，對于中國古代美術史、中外藝術交流史而言都是極有價值的文物。畫中的女子雍容高貴，神情嫻靜溫婉，為清乾隆帝的純惠皇貴妃蘇氏。蘇召南之女，生于康熙五十二年（1713）五月二十一日，比乾隆皇帝小兩歲。雍正年間，入侍弘歷藩邸為格格，是弘歷府中最早入宮的漢人妃嬪。弘歷即位后，封為純嬪。乾隆二年分封后宮，立嫡福晉富察氏為后，高氏為貴妃，那拉氏為嫻妃，蘇氏為純妃，金氏為嘉嬪。乾隆四年奉旨入旗，是乾隆漢人妃嬪中最早入旗者，隸正白旗。乾隆十年晉純妃為純貴妃。乾隆二十五年（1760）二月，蘇氏所生皇六子、皇四女奉旨完婚，為母親沖喜；三月二十四日詔封蘇氏為皇貴妃；病篤時，乾隆于四月十七、十九日進宮視皇貴妃疾；十九日去世，謚純惠皇貴妃，年四十八。謚曰純惠皇貴妃。因棺位不夠，故未葬入皇帝地宮，而于妃園寢特建皇貴妃地宮，位諸妃上。純惠皇貴妃育有二子一女?；嗜佑黎吧谟赫?，卒于乾隆二十五年，追封循郡王?；柿佑垃屔谇“四?，二十四年出繼為慎郡王允禧孫，三十七年晉質郡王，五十四年晉質親王。永瑢工于繪畫，留下大量作品，清史稿中稱其“兼通天算”，擔任總管內務府大臣多年，頗得重用。乾隆五十五年薨，謚為莊?；仕呐?，封和碩和嘉公主，嫁傅恒之子富察氏福隆安。此畫像為乾隆初年所繪，畫中純惠皇貴妃正值青春盛年。考證此畫像為乾隆初年所繪，以油彩繪制于多層高麗紙上，縱54.6厘米，橫41.9厘米，是專家公認的、已知世界唯一私人收藏的、郎世寧油畫后妃肖像。畫中的純惠皇貴妃正值23歲青春盛年。從這幅《純惠皇貴妃像》看，作者諳熟解剖結構，人物的面部在繪制中淡化明暗對比，僅用色彩暈染，就表現出清晰的五官，鼻子、鼻翼和面頰部分用色彩渲染，表現出立體的效果，又很精確地描繪了肌肉和皮膚的結構。從繪畫材料到裝潢形制，諸如用紙、顏料、技法，均與故宮博物院現存清宮油畫一致，為郎世寧典型的作品。按照清宮規矩，為皇帝以及后妃畫像，宮廷畫家不可署名；乾隆皇帝將此畫像作為皇帝及后妃御容按規制收貯。將本件作品所繪純惠皇貴妃與另外兩件郎世寧所繪的純惠皇貴妃畫像相比較，人物不但相貌一致，可確定繪畫主體為同一人之外，依其相同繪畫手法更可斷定這三幅作品皆應出自同一畫師之手。除本品外的另兩幅純惠皇貴妃肖畫像，其一，是收藏于美國克利夫蘭美術館的《乾隆及后妃像》卷（又稱《心寫治平圖》卷），為乾隆御極初年，郎世寧繪制的一組帝后御容。畫中為皇帝及后妃共十三人的半身畫像，并御筆“乾隆元年八月吉日”及后妃的位份。所繪十二位后妃中，皇后富察氏、貴妃高佳氏、純妃蘇佳氏、嘉妃金佳氏、婉嬪陳氏……皆為乾隆帝王后宮生活中最初的潛邸成員，純妃排位第三。將此畫卷中的純妃與畫軸中的純惠皇貴妃兩相比較，相貌一樣，就是同一個人，二者繪畫的手法亦相同。而《心寫治平圖》卷已是大家公認的郎世寧的作品，雖然畫幅上并沒有畫家款印，但是從畫幅上明顯的歐洲繪畫風格，可以確認是出自郎世寧之手。同樣，在本幅《純惠皇貴妃像》上，尤其是對人物的臉部的刻畫，也能發現明顯的歐洲繪畫風格，二者又極為相似，所以，有同樣的理由可以確定這幅畫也是郎世寧的作品。本件《純惠皇貴妃油畫像》縱54.6厘米，《心寫治平圖》卷縱54厘米。兩件尺幅相近，并可相互對應，這屬于宮廷繪畫的傳統方式，即同一母題的不同創作，郎世寧同一時期繪制了油畫與絹本設色兩個版本：一為中式的高頭大卷，一為西洋式的獨幅肖像掛屏，從中可窺乾隆皇帝在中西藝術交融過程中復雜的內心世界。其二，即香港蘇富比2015年秋拍的“清乾隆《純惠皇貴妃朝服像》”，其為設色絹本，以RMB 112,942,800成交，此畫像旁有乾隆御筆題“純惠皇貴妃”名款。比較其面容，與本幅畫像及《心寫治平圖》中的純惠皇貴妃確為同一人。這幅絹本設色的肖像畫是目前所見純惠皇貴妃唯一的朝服像。畫像上乾隆皇帝的手書，應當是純惠皇貴妃去世以后所寫的，表達他對逝去寵妃的追思。畫中的純惠皇貴妃身著金黃色緝米珠八團龍冬吉服袍，頭戴東珠頂吉服冠，帽頂尺寸碩大的東珠，以油畫技法細膩地描繪出其右側微弱的明暗關系。青絨點翠嵌東珠火焰紋金飾眉勒子。按《大清會典》中記載，金黃色為妃及貴妃所專用。耳飾為一耳三鉗東珠耳墜，畫面四周貼明黃色織金緞細邊。畫中的服冠，體現了清代宮廷服飾制度的嚴苛，其繡工、用料以及織造都極為華美精致。從《大清會典》上看，女吉服冠無冬、夏之分；但從實際生活中看，并非部分冬、夏。秋冬戴薰貂皮檐的吉服冠；春夏則戴鈿子?！洞笄鍟洹芬幎?，皇太后、皇后、皇貴妃、貴妃的吉服冠，其冠頂皆飾東珠?；侍笙轮疗咂访鼖D的吉服冠，冠皆以薰貂皮制成，冠上均綴有朱緯，長至冠檐。檐皆向上仰，冠皆無帶。旗人女性在使用耳飾時，特有“一耳三鉗”之風俗。據載，乾隆四十年選秀女時，帝曰：“旗婦一耳帶三鉗，原系滿洲舊風，斷不可已飾，聯選包衣佐領之秀女，皆帶一墜子，相沿至于一耳一鉗，則竟非滿洲矣，立即禁止”。以后嘉慶、道光等朝也都強調，所以這種習俗在滿族婦女中，延續了很久。清末宮廷社會中的女性一直遵守這一風習，如光緒《大婚典禮紅檔》中記錄典禮時皇后的冠服：“耳飾左右各三，每具金龍銜東珠各二”。眉勒子，也稱“勒子”、“遮眉勒”、“包頭”、“腦包”、“抹額”，是一條中間寬兩頭窄的長條帶子，戴在額眉之間，清雍正十二妃圖軸中，就有兩位美人頭戴眉勒子。故宮博物院所藏乾隆時期所繪的《弘歷歲朝行樂圖》，表現的是宮廷年節氛圍，皇家天倫之樂。冬日的庭院里，屋檐、樹梢、山石上殘雪映著日光；廳堂軒敞，廊柱斗檐未經彩繪，沉穩素雅的木色透出材質的精良；華麗的宮燈、精巧的擺設，顯示主人身份的高貴不凡。畫中人物雖然身著漢服，畫的卻是乾隆皇帝帶著皇子們嬉戲的場景。乾隆身著漢服，坐在廊下，懷抱紅衣稚兒，目含慈愛，身后兩位宮娥持扇侍立，（身份不確定，持宮扇的舉動似乎不應是嬪妃所為）。廊下院中還聚著一眾孩童，有的在點爆竹，有的懷抱芝麻桿（寓意節節高），有的手舉魚形彩燈（年年有余），有的持戟，戟上垂磬（諧音“吉慶”），都是與新年歲朝有關的活動，寓意吉祥，畫面洋溢著祥和的節日氣氛。畫中雖未注明年款，但根據其畫面所繪的十二人，及畫中孩童的年齡皆幼齡。查閱清宮造辦處檔案，其中有這樣一條記載：“乾隆二年正月初五日，太監毛團傳旨：著唐岱、郎世寧、陳枚、沈源合畫元節大畫一幅。欽此。于本月十三日畫畫人沈源將畫得元節大畫一張交太監毛團呈進訖?！边@條記錄很有可能就是這幅歲朝圖。此圖中的人物面部畫法極其寫實，是傳教士畫家郎世寧的手筆。除了乾隆皇帝的形象可以確定之外，其他的人雖然面貌寫實，但是因為缺少圖像比對，所以不能確認其身份?？梢圆樽C的事實是，這些小孩并非都是皇子。在這一年，乾隆皇帝共有皇子三人，分別是10歲的皇長子永璜，8歲的皇二子永璉以及年僅2歲的皇三子永璋（純惠皇貴妃之長子）。細看畫中孩子們的裝扮，乾隆懷抱的小兒，還有身邊最近的兩個站著的孩子，頭戴的是紅纓金冠，與乾隆本人的頭飾相仿，其他孩子則都是藍色頭巾，頭飾不同可能暗示他們身份有別。乾隆身側站立的二位皇子，著紫衣的應為皇二子永璉，其為富察皇后所生嫡子，一手拿著印信、一手執磬，寓意著乾隆已經將其視為未來的繼承人。永璉身后著藍衣的為皇長子永璜，為哲憫皇貴妃所生。乾隆右手敲磬，懷中所抱紅衣小皇子，即純惠皇貴妃的長子永璋，表現了作為一個父親的乾隆帝，對其孩子溫情脈脈的愛。畫中純惠皇貴妃所著吉服袍為杏黃色，也叫金黃色。按《大清會典》規定，貴妃、妃的吉服袍用色均為金黃色。吉服袍上的八團龍紋，以緝米珠方式裝飾。緝米珠，又稱串珠繡，是將宛如米粒大小的珍珠、珊瑚珠鉆孔，用絲線穿起來，按所需紋樣，依次釘在綢或緞地上，工藝精美獨特，顯立體之美。畫中吉服袍的紋飾具有鮮明乾隆朝特征的五爪云龍趕珠紋及五色云紋。按照規定，貴妃、妃的吉服袍上面織繡五爪金蟒紋20條，其中正蟒8條，行蟒12條。分布于兩肩前后、領前后及馬蹄袖正蟒各1條；襟行蟒4條，底襟、領左右及大襟邊行蟒各1條，接袖行蟒各2條，間以五色云蝠等紋。袍下幅為八寶立水江崖等紋飾。吉服，是帝后妃嬪下至王公文武百官及公主、命婦等在舉行“筵燕（宴）、迎鑾”、冬至、元旦、慶壽等一應嘉禮及某些吉禮、軍禮活動之時，所穿戴的冠服，故稱吉服，又稱為盛服，由吉服冠、吉服袍、吉服褂、吉服腰帶、吉服朝珠幾部分組成，地位僅次于朝服。明代萬歷年間，以利瑪竇為代表的耶穌會傳教士來華傳教，同時將西方先進的科技與文化帶入中國，對于當時中國的上層社會產生了不小的影響。有清一代見證了“西風東漸”的日益深化，其中康熙皇帝與西學淵源最深，在康熙皇帝的一生當中曾先后有多位耶穌會士為其親傳西學。1674年繪制而成的《坤輿全圖》正是耶穌會教士南懷仁（Ferdinand Verbiest，1623-1688）向康熙皇帝解說當時西方世界地理知識的工具。其由八長幅拼接而成，是中國地理學史上現存唯一的東、西半球圖，介紹了十六、十七世紀西方天文地理的理論與概念，包含地圓說、世界無中心、雨云、潮汐、地震等知識。為迎合當時中國士大夫以中國為本位的世界觀，南懷仁特意將本初子午線定在北京。在地圖空白處，南懷仁將歐洲的船舶和數十種奇異的海陸生物填補其中，成功地滿足時人對西方世界的好奇心。同時，歐洲流行的焦點透視畫也隨著西學一起進入清代宮廷?！犊滴踝x書圖》描繪了康熙皇帝盤腿端坐讀書的情景，其身后的書架即運用了西方的焦點透視法，西洋風味濃厚。一向反對耶穌會士在中國傳教的雍正皇帝在《雍正行樂圖》中卻以戴西洋假發、著洋服的歐洲人裝扮出現，可見“西風”對于當時的清代宮廷生活影響頗深。康有為說過，中國“合中西而為畫學新紀元……當以郎世寧為太祖”。郎世寧（1688-1766），圣名若瑟，原名朱塞佩?伽斯底里奧內（Giuseppe Castiglione），生于意大利米蘭。他自幼接受了良好的繪畫訓練，對透視法運用相當嫻熟，畫風受到巴洛克風格的影響。19歲入耶穌會，被派到意大利北部港口熱那亞會院，為當地教堂繪制過兩幅壁畫。當時前往遠東的傳教士，都從葡萄牙里斯本啟程。郎世寧被耶穌會定為候選赴中國傳教士后，即赴葡萄牙耶穌會修道院，并停留了兩年，為該學院作壁畫，為皇室成員作畫，技藝精湛。與此同時，康熙五十三年（公元1714年），康熙帝讓傳教士馬國賢、德理格致信教皇，求天文、律呂、算法、畫工、內科、外科教士來中國效力。作為“西洋畫師第一人”的郎世寧，康熙五十三年（1714）以耶穌會修士身份前往中國，途徑果阿、澳門，于1715年12月抵京覲見康熙皇帝，自此進入宮廷供職。他在紫禁城里度過了他的大部分人生，歷經康熙、雍正、乾隆三朝，逾半個世紀，是備受三代皇帝榮寵的傳奇宮廷畫家。郎世寧在華51年，迄今其康熙時期的作品未見留存，最早的繪畫活動始見于雍正元年內務府造辦處漢文檔案，但主要涉及花鳥、動物以及宮廷裝飾靜物畫，如作于雍正元年的《聚瑞圖》、雍正二年的《嵩獻英芝圖》、雍正六年的《百駿圖》、雍正十年的《午瑞圖》等，皆為其在清宮的早期代表作。直至乾隆皇帝御極，郎世寧的宮廷繪畫題材才有了明顯轉變——開始出現人物肖像，這種轉變主要源自乾隆的宮廷審美對郎氏的改造，也源自郎世寧對乾隆的尊崇。乾隆對郎世寧的寫實技能尤為看重，曾御題詩“寫真世寧擅，繪我少年時”（郎世寧《平安春信圖》）來贊譽他，幾乎所有的帝后肖像畫交由郎氏繪制。由于中國皇帝不喜陰影，郎世寧據此加以改進，采用平光的效果，而使畫面富有立體感且符合東方審美。繪制帝后肖像時，郎世寧將精湛的西洋油畫技巧與東方審美相結合，開創了中西融合的繪畫新風——一種經過乾隆皇帝改造而成的“新體畫”，這成為中國早期油畫的開端。更為特別的是，乾隆皇帝認可了郎世寧在宮中用油畫技法繪制肖像。油畫是公元15世紀時出現于歐洲的一種繪畫品類及形制，“油畫”這一名詞，非中國傳統藝術固有的概念，是中國人根據以油調色作畫這一特點命名的。中國人最早接觸到的歐洲油畫作品很可能是“利瑪竇攜來西域天主像”。隨著西洋傳教士畫家進宮，油畫技法也帶進來清宮，康熙年間有傳教士繪制《康熙讀書像》等。乾隆皇帝即位初年請郎世寧繪制了一組御容，包括乾隆皇帝本人、皇后富察氏、貴妃高佳氏、純妃蘇佳氏、嘉妃金佳氏、婉嬪陳氏，這幾位后妃皆于潛邸時入侍，是乾隆帝王家庭生活中最初的成員。對于傳教士而言，這是中國皇帝極大的信任、寵愛，乾隆甚至賦予郎氏某種“特權”——在斯洛文尼亞籍傳教士劉松齡（Augustin Ferdinand von Hallerstein,1703—1774）寫給其他傳教士的信中可見一斑，“中國人對西洋科學興趣越來越少，皇帝評價最高的是歐洲的繪畫，其他并不怎么重視。郎世寧什么時候都能到皇帝那里去，甚至到內宮給皇后畫像，從來沒有一個外國人看過那些地方?！?br>在繪制這組肖像畫時，郎世寧展示出他純正的油畫技能。人物為半身正面取景，面部明亮，似乎有一束柔和勻凈的光線從對面漫射過來，使人像在背景中顯得格外突出。人物面部顏色調和，幾乎不見筆觸，更沒有線條勾勒的痕跡，是純粹的西洋油畫技法。人像雖是正面，但立體感明顯，畫家顯然深諳人體骨骼肌肉的組織關系，用一種淡化明暗對比而又不失清晰的方式交代出面部的五官結構，在表現容貌特征的同時賦予人物一種優雅溫潤的氣質內涵。這種畫法在一定程度上是出于對中國人欣賞習慣的讓步。這組油畫像之后存放在專門供奉御容的壽皇殿，至晚清時散佚，現在分別藏于北京故宮博物院、法國巴黎吉美博物館、法國多勒市美術館，唯《純惠皇貴妃半身像》散落民間。他在繪制帝后肖像時，對油畫技法的進行了嘗試和堅持，留下了這組栩栩如生的歷史人像，對于清代宮廷歷史而言是史實的記錄，對于藝術史而言是中西文化交流的鑒證，也這組油畫肖像圖屏對于清代宮廷歷史而言是史實的記錄，對于藝術史而言是中西文化交流的鑒證，成為中國早期油畫的開端。查閱公私收藏，乾隆朝帝后油畫半身肖像共十幅，除故宮博物館所藏《崇慶皇太后半身像》外，乾隆帝及其后妃油畫肖像屏現存九幅，其中八幅藏于世界各大博物館，包括故宮博物院藏《孝賢皇后半身像》、《慧賢皇貴妃半身像》、《婉嬪半身像》，法國巴黎吉美博物館藏《乾隆皇帝半身像》、《乾隆帝戎裝半身像》、《令妃半身像》、《慶嬪半身像》，及法國多勒市美術館藏《嘉妃半身像》。本幅《純惠皇貴妃油畫像》，為唯一一件專家公認的私人收藏郎世寧繪油畫肖像。它在繪畫手法與構圖上，與前文所提公認為郎世寧所作的半身肖像畫極為相似。這類乾隆及其后妃油畫半身肖像的尺幅、制式一致，應為一套。位于故宮東面的天主教堂，俗稱“東堂”，坐落在今東城區王府井大街74號。清順治十二年（1655年），皇家賜給耶穌會士利類思、安文思一所宅院和空地，修建教堂。后遭康熙地震、嘉慶火災、庚子被焚等自然與社會的損毀。光緒三十年（1904年）再重建，即今天主教堂東堂，堂內曾有郎世寧1720年后所繪的多幅圣像。郎世寧從澳門轉赴廣州,繼而北上到達清王朝的中心北京。在此之后的五十一年里，郎世寧主要供職于位于紫禁城內的內務府造辦處，居住在位于宣武門內的南堂。1766年7月16日（乾隆三十一年六月初十日）郎世寧病逝，葬于阜成門外滕公柵欄，其墓地與墓碑至1900年還在。乾隆三十一年（1766）郎世寧在北京病逝，終年78歲，乾隆皇帝親自下旨料理安葬事宜。郎世寧在華五十一年，他的藝術和人生為清代宮廷繪畫增添了多彩的一筆，也成為中國美術史中不可忽略的組成部分。郎世寧將自己精湛的西洋繪畫技巧與東方審美相結合，在清宮開創了中西融合的繪畫新風。乾隆帝念其有功，特下諭旨賞銀賜官，其文鐫刻于“耶穌會士郎公之墓”碑上：“乾隆三十一年六月初十奉旨，西洋人郎世寧自康熙年間入值內廷，頗著勤慎，曾賞給三品頂戴，今患病溘逝，念其行走年久，齒近八旬，著照載進賢之例，加恩給予侍郎銜，并賞給內府銀叁佰兩料理喪事，以示優恤，欽此”。墓碑的左右邊分別為拉丁文和漢字的墓志。其墓地與墓碑今已不存。1766年9月24日，監正劉松齡致函歐洲教廷，告郎世寧逝世之消息。稱郎世寧“為一出眾畫家，而尤其是一位虔誠修士”。由于乾隆對西洋文化非常喜愛，所以在增建圓明園時，便下旨建造圓明園的西洋樓建筑群。圓明園的東部有長春園，加上附近的綺春園，合成“圓明園三園”。其中諧奇趣是長春園中最早建造的西洋樓。據錢德明說，所有西洋式建筑的設計師和監工是郎世寧，并與王致誠、艾啟蒙主持繪畫裝飾工作。郎世寧極大地拓展了清代宮廷繪畫的技法、風格與審美。十八世紀的中國早期油畫，由于保存條件較差，保存方法不善，宮廷內部缺乏專門的油畫修復師，郎世寧存世的油畫實屬鳳毛麟角。且多數繪制裝裱于宮殿、教堂中，這些裝裱于墻面的朗氏的油畫作品在百年滄桑中盡數損毀。在乾隆朝之后，一百年間世界風云劇變，中西文明的交流、碰撞走向另一條道路。從廣州外銷油畫，到上?！巴辽綖场碑嬸^，及至清末民初，受新潮思想影響的“海派”與首批走出國門學習油畫的李鐵夫、徐悲鴻、劉海粟，分別在不同方向上延續著前人的努力?；厮堇墒缹帟r代這一中國油畫史的高端起點，可助力我們洞察自十八世紀至現代中國之藝術史血脈。本幅《純惠皇貴妃油畫像》在短波紅外攝影下所呈現的即是底稿，無論面容五官、亦或服飾紋樣，均已十分清晰。紅外檢測的是顏料下的碳元素痕跡，這說明郎世寧在敷色之前，便已將細節一一交代清楚。根據大都會博物館所藏郎世寧繪《百駿圖稿本》，其馬匹輪廓墨線之下隱約可見的略粗淡灰線條可知，朗氏在繪圖時應是以碳筆打稿。這類運用碳筆作畫稿的手法，在西方繪畫傳統中十分常見?！栋衮E圖稿本》正可說明郎世寧采用著西方素描繪圖技巧作為勾勒構形的基礎，并且在細節上使用短墨線表現陰影。實際上，對于陰影的表現處理，正是繪畫表現中最常引發中、西法爭議的膠著點。郎世寧確實已大幅減去物象的陰暗面與大塊面陰影。但更值得留意的是，郎世寧并沒有消極地舍去原有的西方繪畫之各種講究，而是在以筆墨線條為主調的中國繪畫傳統面前，積極地將二者融合共存。